Los otros retratos del primer franquismo

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Retrato fotográfico de Rosa Doménech dedicado a una amiga en 1951.

A Rosa Doménech (Barce­lona, 1932) el cine la atravesó para siempre. A finales de los años 40 y principios de los 50 trabajó de peluquera en varios estudios cinematográficos, peinando a las actrices. Allí copió los estilismos de algunas divas del séptimo arte para aplicárselos a ella misma y a sus amigas en una suerte de reapropiación que combinaba la búsqueda de una identidad propia, el placer por la estética y la proyección de una imagen atrevida en un marco durísimo para las mujeres: el periodo de la autarquía en los primeros tiempos de la dictadura franquista.

El cine les permitió dar rienda suelta a sus fantasías, conocer un mundo distinto y distraerse de la realidad miserable que presidía España. Con más de 80 años, sigue conservando en su dormitorio un retrato enmarcado de Clark Gable, el hombre de su vida, aunque él nunca lo supiese. De todo ello da fe el archivo de fotos que Doménech ha guardado, con los retratos juveniles de ella y sus amigas imitando a Rita Hayworth, Lauren Bacall o Carmen Miranda.

Cuando estaba próxima a cumplir los 50, Esperanza Parada (El Escorial, 1928-Madrid, 2011) miró atrás e hizo un particular ejercicio de memoria sobre su propia vida, su familia y sus amistades. Entre 1975 y 1982 confeccionó un álbum de fotos de carácter autobiográfico, pero con conciencia de genealogía, de red.

Parada había sido una brillante pintora en la academia Peña, pero lo abandonó para trabajar en una galería de arte cuando se casó con el escultor Julio López. Relegó su vocación a un segundo plano y salió a trabajar fuera de casa para que él no tuviera que crear por encargo. En su álbum, ideado en la madurez y en plena Transición, aparecen retratos familiares, de sus amigas del bachillerato, instantáneas del trabajo de las pintoras en el estudio –un espacio interior compartido y al tiempo protegido del exterior–, y finalmente documenta su amistad con la también pintora Amalia Avia.

Los álbumes de fotos per­sonales de Doménech y Pa­ra­da son dos de los materiales con los que la doctora en Historia del Arte María Ro­són ha elaborado una exhaustiva tesis sobre cultura visual e identidades de género en los primeros años del franquismo.

Recurriendo a fuentes subalternas –lo que queda fuera del archivo, lo que no es valorado estéticamente, lo que se escribe con caja baja porque no es His­toria ni Arte aunque sí sea vida–, Rosón ha extraído algunas conclusiones inopinadas sobre la creación, significado y recepción de imágenes en el periodo inmediatamente posterior a la Guerra Civil.

La primera de ellas: la cultura visual del franquismo inicial no ofrece una única construcción de identidades de género como las que podríamos imaginar, propias de un régimen patriarcal y machista.

“Cuando empecé, un profesor me dijo: ‘Para qué vas a estudiar esto si la conclusión ya la sabes, ya conocemos cómo vivían las mujeres en el primer franquismo y cómo la cultura visual interactuaba con ellas’. Y ha sido justo lo contrario: el espacio de la cultura visual, tal y como lo he entendido y estudiado en la investigación, es un lugar de agencia para las personas, que incluso en condiciones de vida tremendas tienen capacidad para reapropiarse de la cultura, de los materiales como fotografías personales, canciones o películas y utilizarlos para su propia vida”, explica Rosón a Diagonal.

Otra de las ideas llamativas que propone es la de que en los años tempranos de la dictadura convivieron distintas subculturas audiovisuales, contradictorias y ambivalentes, que ocasionaron fisuras, resistencias –”audacias”, las denomina– en el monolito discursivo que cabría esperar: “En muchos casos, la cultura visual fue ese lugar de agencia, ocio, placer, creación, disfrute, imaginación e identidad. No sólo he encontrado el discurso de la mujer doméstica y sumisa que es lo que el patriarcado rancio del franquismo pretendía imponer. No lo consiguió al 100% y esas líneas de fuga, que se pueden estudiar a través de los materiales audiovisuales, son una de las cosas que más me han sorprendido como una de las conclusiones del trabajo”.

Rosón encuentra dos motivos que explican su propia sorpresa ante el resultado que le iba deparando la investigación. El primero es que se suele hablar de la dictadura “como si fuese un todo, sin entender que el franquismo fue una especie de constante pugna entre distintas familias que peleaban por la hegemonía”.

El otro es la mirada: desde dónde y con qué materiales se analiza la historia. “Hemos estudiado normalmente los discursos del poder, entre otras cosas porque a los historiadores les resulta más fácil: vas al archivo, que es una estructura de poder a no ser que busques también en otros lugares e indagues en lo que queda fuera de él”, afirma.

Así, en su tesis doctoral, desarrollada durante siete años y publicada ahora por Cátedra con el título Género, memoria y cultura visual en el primer franquismo, Rosón ha manejado materiales cotidianos, más allá del arte, para encontrar experiencias en el pasado que cuestionan los relatos hegemónicos y muestran la complejidad de la vida a partir de elementos casi siempre ninguneados.

Las fotografías –pequeñas, de mala calidad–, que no tienen aparentemente ningún valor estético o que son meros retratos para trámites como el expediente de familia numerosa; las conversaciones producidas en esos centros de sociabilidad que eran las pelu­querías; las películas, sin ningún interés para los cánones de la historia del cine, pero que ofrecieron grandes momentos para quienes fueron a verlas, son algunos hilos de los que ha tirado durante su investigación.

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Retrato fotográfico del expediente de familia numerosa de la familia de Andrés Gutierrez, Sevilla (1941).

“Son importantes porque están en la vida, por cómo se recepcionaban y usaban. Fue fundamental, por ejemplo, el giro de llegar a la idea de que las fotografías son cosas y el cine, una experiencia. Las fotos son cosas físicas que se intercambian, tocan, se huelen, esconden y rompen. Esa fisicidad me parece que te devuelve la recepción, y eso te lleva a la vida y a las personas”, recuerda Rosón.

Por ejemplo, cuenta que el cine en esos años era mucho más que la película: era el acto de ir al cine, de salir de casa. Eran también las sesiones continuas en las que las salas se quedaban semivacías entre una película y otra porque en ese momento había que cantar el Cara al Sol y la gente se ausentaba antes de que la película terminara, perdiéndose el final, que habitualmente solía tener una moraleja conservadora.

“Es mi manera de hacer historia desde el feminismo: estudio unos materiales que han sido sacados del canon de lo que se debe estudiar en la historia, en la fotografía, en la política, en la historia del arte, precisamente por­que eran usa­dos, elaborados o se relacionaban con las mujeres”, explica la autora de la tesis.

Tratar esa materia prima, añade, “supone hablar de otras cosas, incorporar otros puntos de vista, ver cómo hay otras maneras de vivir la cultura, y eso me parece feminista”.

¿Feminismo falangista?

El estudio de Rosón también analiza la imagen proyectada por mujeres muy cercanas a los centros de poder de ese primer franquismo: la Sección Femenina de Falan­ge, prácticamente las únicas mujeres que durante la dictadura situaron sus agendas en la arena pública.

“Incluso en las estructuras de poder más impenetrables hay líneas de fuga. Siempre me ha llamado la atención la ambivalencia de unas mujeres que diseminaban un mensaje a la sociedad que era totalmente contrapuesto a lo que ellas mismas encarnaban”, valora la especialista, que en su trabajo ha desen­trañado la revista Y, ve­hículo de expresión de la Sección Femenina desde 1938, y experiencias como la del castillo de la Mota de Medina del Campo, una comunidad de convivencia para mujeres solteras y sin hijos, donde se formaría la jerarquía de la organización.

Rosón precisa que en las imágenes de Y se refleja un modelo de mujer distinto del que proponían sus textos y pone un ejemplo: “En la revista, como en casi toda la propaganda franquista, uno de los lugares de insulto más feroz es la miliciana republicana. Las situaron en la diana como antimujeres, marimachos, feas, portadoras de enfermedades venéreas en los frentes… y en la misma revista te encuentras imágenes de mandos falangistas que son mucho más masculinas que los repertorios de las milicianas”.

En los primeros años de la dictadura, la cultura visual y la concepción de género en los mandos de la Sección Femenina tienen mucho que ver con la Italia fascista, en lo estético y en el entendimiento de la función de las mujeres a través de una idea militarizada de la abnegación, de la lucha por la patria. Así, el uniforme y la camisa azul de las falangistas constituyen un artefacto cultural clave en su identidad, supo­niendo además una rup­­tura en los roles de género tradicionales que las mujeres luzcan una camisa asociada a la acción, la violencia o la jerarquía.

¿Se puede hablar de feminismo falangista? Rosón concluye que “ellas, las que eran mandos, se reclaman a sí mismas como feministas. Se­gu­ramente tenemos que abrirnos a la idea de que hay un feminismo conservador, de derechas, que tiene una genealogía, y para entenderlo y cuestionarlo hay que mirar a todas esas mujeres”.

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Artículo publicado originalmente en el número 273 de Diagonal (primera quincena de junio de 2016), y en la web el 18 de junio de 2016.

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